Il vento e le canne: Grazia Deledda «contro» Verga

1. Un romanzo di soglia

Nella storia del romanzo italiano del primo Novecento, Canne al vento occupa una posizione difficilmente riducibile alle categorie scolastiche. Pubblicato nel 1913, quando la stagione del verismo era ormai conclusa e il Decadentismo aveva imposto una diversa sensibilità, il libro di Grazia Deledda (Nobel per la letteratura nel 1926) eredita dalla tradizione verghiana un metodo, quello dell’indagine su una comunità chiusa, arcaica, sottoposta a leggi non scritte, ma lo piega verso un orizzonte che Verga avrebbe giudicato estraneo alla propria poetica: la dimensione morale, religiosa e, in senso lato, metafisica del destino individuale.

Il confronto con Verga non è dunque un esercizio di genealogia letteraria, ma uno strumento ermeneutico. Consente di isolare che cosa, nel romanzo deleddiano, sia debitore del naturalismo italiano e che cosa lo trascenda.

2. La trama come dispositivo morale

La vicenda è nota. Nel villaggio sardo di Galte tre sorelle, Ruth, Ester e Noemi Pintor, ultime discendenti di una famiglia nobile in declino, vivono nella miseria dignitosa che resta a chi ha perso il patrimonio ma non il rango. Le assiste il servo Efix, la cui devozione è il centro morale del libro: sul suo passato grava una colpa antica, legata alla morte del padrone don Zame e alla fuga della sorella minore Lia. L’arrivo del giovane Giacinto, figlio di Lia, innesca il crollo definitivo dell’equilibrio precario: debiti, ambizioni, una rete di ricatti e di vergogne che investe l’intera casa.

Già nell’intreccio emerge la prima divergenza rispetto al modello verghiano. Nei Malavoglia (1881) il motore della catastrofe è economico e contingente: la partita dei lupini, il naufragio, l’ipoteca sulla casa del nespolo. La sventura ha cause materiali, e materiale è la sua progressione. Nel romanzo di Deledda la rovina economica esiste, ma funziona da cornice; il vero meccanismo narrativo è la colpa, con la sua economia di espiazione. Efix non subisce la sorte: la interpreta come punizione e, insieme, come occasione di riscatto.

3. Determinismo sociale e provvidenza cristiana

Il punto di maggiore interesse teorico sta nel diverso statuto del fatalismo. Verga, nella prefazione ai Malavoglia, colloca la propria indagine dentro la «fiumana del progresso»: gli sconfitti sono quelli che la corrente travolge, e il narratore registra la legge, non la giudica. L’«ideale dell’ostrica» di Fantasticheria è la formula di un determinismo sociale quasi darwiniano, in cui l’aderenza allo scoglio è insieme rifugio e condanna.

In Deledda il fatalismo è di altra natura. L’immagine che dà il titolo al romanzo, gli uomini come canne piegate da un vento che li supera, afferra la stessa condizione di impotenza, ma la inscrive in una cornice provvidenziale. Il vento non è una legge storica, è una volontà: e la sofferenza, per quanto oscura, ammette un senso. Efix vive la propria vicenda in termini quasi giobbici, e il romanzo si chiude non con l’annientamento dei valori, come accade in Mastro-don Gesualdo, ma con una forma di pacificazione dolorosa. Si potrebbe dire che Verga rappresenta un mondo senza redenzione possibile, mentre Deledda rappresenta un mondo in cui la redenzione passa attraverso il dolore, anche a prezzo della vita.

4. Il problema della voce narrante

Sul piano tecnico, la distanza è forse ancora più netta. La poetica verghiana dell’impersonalità (l’«eclisse dell’autore» teorizzata nella prefazione all’Amante di Gramigna) si realizza attraverso l’artificio della regressione: il narratore si abbassa al livello dei personaggi, ne adotta il lessico, i proverbi, la logica, e il discorso indiretto libero dissolve il confine tra la voce narrante e la coralità del villaggio. Il risultato è una prosa che sembra parlare dall’interno della comunità che descrive.

Deledda non adotta questa strategia. Il suo narratore è onnisciente, spesso partecipe, capace di lirismo paesaggistico e di incursioni nell’interiorità dei personaggi. Il paesaggio non è sfondo documentario, come nelle pagine più oggettive di Verga, ma proiezione simbolica: il fiume, i canneti, le notti di luna, la casa dei Pintor con il suo carico di memoria. La natura, in Canne al vento, partecipa all’azione. Qui si misura l’affinità della scrittrice con il Decadentismo europeo, con Tolstoj e Dostoevskij che ebbe come letture formative, e con una sensibilità del sacro che il verismo, per statuto, escludeva.

5. Sardegna e Sicilia: due «altrove» a confronto

Sia Verga sia Deledda scrivono di una periferia che la cultura nazionale percepiva come arcaica. Ma il modo in cui tale alterità viene trattata è differente. In Verga la Sicilia è un laboratorio: un microcosmo in cui osservare, con distacco quasi scientifico, i meccanismi universali dell’interesse e della sopraffazione. In Deledda la Sardegna è un mondo dotato di una propria coerenza etica e simbolica, che l’autrice, nata a Nuoro, racconta dall’interno e senza intenti dimostrativi. Ne derivano una diversa qualità dell’osservazione etnografica (il costume, la religiosità popolare, il codice dell’onore e della vergogna) e una diversa funzione del dato locale: in Verga esso è prova di una tesi, in Deledda è materia di una visione.

Da questo punto di vista è utile ricordare che la lingua di Deledda, priva del radicamento toscano della tradizione letteraria e conquistata da autodidatta, ha una qualità inconfondibile: sintassi in prevalenza paratattica, lessico concreto, un ritmo ora cantilenante ora lapidario. Non è la lingua-sistema costruita da Verga sul parlato siciliano, ma una prosa che trova la propria unità nella tonalità emotiva e nell’insistenza delle immagini.

6. Bilancio critico

Alla luce di quanto detto, definire Deledda una «verista» è possibile solo in senso lato. Il termine designa, nel suo caso, l’ambientazione regionale, l’attenzione al dato sociale e la sfiducia verso l’idealizzazione romantica del mondo contadino e pastorale. Non designa il metodo. Una parte della critica ha parlato di un «verismo psicologico» o mitico, formula opportuna a patto di riconoscerne il carattere di compromesso: l’opera di Deledda va letta piuttosto come una tappa autonoma del romanzo novecentesco italiano, in cui l’eredità naturalista viene assorbita e trasformata da un’istanza spirituale.

Non mancano i limiti. Alcune soluzioni narrative, come certe coincidenze dell’intreccio o la propensione a risolvere il conflitto in chiave consolatoria, appaiono più convenzionali del rigore verghiano. Ma il libro conserva una forza che deriva, paradossalmente, da ciò che lo separa dal maestro: la capacità di tenere insieme la durezza del mondo rappresentato e una compassione che non diventa mai sentimentalismo.

Per un lettore che scriva, Canne al vento resta un modello istruttivo su un punto preciso: la possibilità di lavorare su un materiale regionale e «umile» senza rinunciare all’ambizione simbolica. Dove Verga insegna a sottrarre la voce dell’autore, Deledda insegna a caricare di significato il paesaggio e il gesto. Sono due lezioni complementari, e la loro discontinuità, più che la loro filiazione, è ciò che rende fecondo il confronto.

Gabriella Zonno