Sottotitolo: La rivoluzione dei Balletti Russi nella Parigi della Belle Époque. Edizione: Wondermark Books – 46 pag. – € 10,20

Finalmente, sono riuscita dopo tanti mesi a mantenere la promessa che feci a Linda. Colgo l’occasione per scusarmi. Infatti, fu Linda stessa a chiedermi il favore di recensire questo suo libro.

Per quanto è nelle mie facoltà, non verrò mai meno ad una promessa fatta a uno scrittore, a una scrittrice. Purtroppo, in questi tempi convulsi, la mancanza di tempo è frequente.
Ho conosciuto Linda grazie all’Associazione Chicco di Grano. Detto ciò, chi ha detto che le perle non esistono o che un buon libro debba essere un tomo?
Il libro oggetto della mia modesta recensione, non è un tomo ma è una  perla rara nel panorama mediocre in cui sembra che tutti, a torto o a ragione, siano prigionieri.

Siamo di fronte finalmente a un esempio di Cultura Alta, lo si capisce già dal titolo espressamente ispirato a Torquato Tasso. Il motivo, sarà nostra cura, il lettore lo scoprirà  da solo.
Il libro è suddiviso in quattro capitoli preceduti dall’introduzione.

A proposito, sarà saggio parlare di cultura russa in questo periodo?  Non è che verremo tacciati di essere putiniani? Spero vivamente di no, ovviamente.
Chi pensasse anche per un millesimo di secondo questo, dimostrerebbe di non sapere che la Cultura risente certo del Paese d’origine, del contesto storico- culturale in cui nasce, ma poi come un dipinto diventa patrimonio di tutta l’umanità.
Non a caso, il contributo che la compagnia guidata da Djaghilev darà non solo al balletto russo, ma anche europeo,  è ben messo in evidenza.
Vero  è che siamo in un periodo fertile a livello culturale, in cui si cercano nuovi paradigmi estetici e tecnici. D’altronde gli anni tra il  1800 e gli inizi del 1900, sono gli anni di scoperte scientifiche che cambieranno per sempre il campo del  sapere. Si passa dalla scoperta del motore a scoppio, alla nascita della fotografia, alla nascita della psicologia.
A metà del secolo era nato il movimento degli impressionisti, si era in pieno decadentismo. In filosofia dominava  l’idealismo tedesco. Vengono poste le basi della  sociologia.

Nel panorama della musica classica, avevamo avuto maestri del calibro di Beethoven e Wagner. Cito soltanto loro, ma molti altri andrebbero ricordati. Se non lo faccio è per motivi di spazio, ma anche perché sappiamo che sono questi due  autori a determinare il paradigma della musica classica di questo periodo. La città più vivace a livello culturale e mondana era l’immensa Parigi, che è stata sempre generosa nei confronti delle arti e delle sue innovazioni.
Non a caso Djaghilev porterà la sua compagnia semi sconosciuta a Parigi.
Sa benissimo che se vuole trovare spazio ed occasione per raggiungere un successo internazionale, deve passare da Parigi.

Quanto la musica fosse presente nella Parigi dell’epoca, lo scrive benissimo F. Testi nel suo saggio: La Parigi musicale del primo Novecento, cronache  documenti, Torino EDT, 2003. “Il pianoforte è il vero e proprio centro di attrazione in ogni appartamento familiare; non passa sera che venga aperto per far ballare un valzer”. La musica, infatti a Parigi, “uomini e donne cantano, suonano e leggono spartiti…. allo stesso modo, imparano a dipingere e a disegnare…” (L.Savelli, Nel giardino di Armida, pag. 6).

È in questo contesto, così culturalmente aperto, che Djaghilev approda nella Ville Lumiere.
Personaggio complesso e amante delle arti a tutto tondo potrà realizzare il suo sogno artistico come impresario grazie alla Compagnia dei Balletti Russi, grazie al contributo di due ballerini che diventeranno i coreografi della compagnia.
Sto parlando di Vaslav Nijinski, semisconosciuto prima del balletto Le Pavillon d’Armide (allestimento  1909) l’anno in cui la compagnia debuttò ufficialmente a Parigi.

La compagnia in realtà era nata a San Pietroburgo. Le prove furono estenuanti, e tutti i ballerini rasentarono la perfezione.
Non  fu però facile come obiettivo, perché le musiche erano di un grande artista anch’esso russo. Un artista che rivoluzionò il concetto di ritmo e di armonia. Non poteva che trattarsi di I. Stravinskj (su cui diremo più avanti). 
I componenti per stravolgere i canoni classici del balletto erano tutti amalgamati  alla perfezione.

L’altro grande ballerino e coreografo fu Michel Fokine. Teorizzò una sua poetica del balletto, che sarà pubblicata sul ‘The Time’ nel 1914. Fokine “ricerca la novità ma sta molto attento anche ai dettagli storici e culturali dell’ambientazione del balletto” (Ibidem, pag. 20).
Per Fokine è fondamentale che ogni passo sia espressivo non soltanto da parte dei protagonisti del balletto ma di tutto il corpo di ballo.

Capite bene che, così facendo, le danze d’insieme non sono più ornamentali ma diventano centrali. La musica per balletto fino ad allora era considerate alla stregua di una colonna sonora, mentre grazie alle innovazioni introdotte da M.Fokine, tale musica assunse  un ruolo autonomo e non secondario.

Quali sono i balletti che hanno decretato il successo incontrastato della Compagnia dei Balletti russi?

I primi balletti prendono spunto dalla cultura russa popolare. Il primo in assoluto è L’Oiseau de Feu, definito da Le Figaro “…il primo balletto che si sia completamente liberato dalle pastoie del passato (cit. in La Parigi musicale del Primo Novecento).
Balletto in due atti, narra la storia del principe Ivan che si innamora di una delle tredici principesse tenute prigioniere dal mago Kasej.
L’Uccello di fuoco, animale mitologico aiuterà il principe a liberare le principesse e permettere così al principe di sposare la sua amata.

Sul piano musicale, l’orchestrazione è brillante e il ritmo è dinamico (L.Savelli, Nel Giardino di Armida, pag. 24).
È grazie a questo allestimento che I.Stravinskij si conquisterà la stima e l’amicizia di Debussy e Ravel.
Il passaggio più innovativo è ravvisabile nella Danza Infernale del Mago e dei suoi sudditi, l’autore rende molto bene il senso della tensione.
Stravinskij dedica questa sua  composizione al suo mentore e maestro di orchestrazione, Rimskij Korsakov.
Questo balletto è innovativo non solo per le novità coreografiche ma anche per l’allestimento. Le Figaro definirà questo balletto un capolavoro.

A seguito di tutti questi cambiamenti ,  è evidente  che la danza diventerà “arte totale”.

La compagnia cambia profilo nel 1910. Djaghilev comprende che tutto deve essere organizzato: musica, coreografia, scene, costumi.
Passiamo così al secondo balletto: Petruska, balletto in burlesque, realizzato in quattro scene. La storia prende spunto stavolta dalla figura di Pierrot.
È la storia di un burattino, una sorta di clown che si esibisce in un teatro di burattini a San Pietroburgo.
Scrive Guido Salvetti in merito allo spartito:”…La partitura mostra tutti i principali tratti della personalissima maniera dell’autore, in questo momento della sua produzione che […] venne spesso definita fauve in analogia con l’omonima corrente pittorica”.
Vengono inclusi inserti di musica popolare; vengono riproposte le stonature dei suonatori ambulanti. Il pubblico, secondo F.Testi, rimane letteralmente affascinato dagli “…imprevisti ritmi sincopati, dal timbro trasognato del flauto, da quello eccitante delle trombe in sordina, da quello commovente della tuba bassa, …dal canto popolare dei violini a tutto arco.”

I. Stravinskij viene definito un genio della musica. Petruska è un capolavoro moderno, agli antipodi del romanticismo, è dissonante, ha come protagonista un antieroe.
La trasformazione del balletto è completa.

Massimo Mila a proposito di questo balletto ha scritto: “il non plus ultra del moderno  ci sembrava quel passo del primo quadro  dove flauto e clarinetto, imitando il suono  di un organetto sopra il rintocco tintinnante del triangolo, intonavano la melodia sgangherata di una canzonaccia da strada. Elle avait une ambe de bois… quella citazione ci entusiasmava come un gesto  di rivolta”.

Nel 1913, la Compagnia allestisce il balletto Le Sacre du Printemps. Il Musical Times scrisse  che questo balletto “…oltrepassa ogni descrizione verbale. Dire che è un suono orrendo, è un eufemismo. Vi si può riconoscere certamente un ritmo incitante.  Ma in pratica non ha nessuna relazione con la musica come la maggior parte di noi la considera”.

Tale balletto venne allestito al Theatre des Champes-Elysees, teatro in cui l’acustica rasentava la perfezione secondo Ravel.
Questo balletto si svolge in due parti. Nel primo atto in un giorno di primavera un gruppo di uomini esegue una danza rituale. Nel secondo atto, è ormai mezzanotte e gli adolescenti danzano e ballano e giocano con l’Eletta che verrà infine sacrificata con un rito propiziatorio al Sole davanti agli anziani.
Non è chiara la fonte storica e popolare da cui origina questo intreccio. In ogni caso, la compagnia lavorerà due anni interi per riuscire a realizzare l’allestimento completo.
Possiamo definire questo balletto come etnografico.
Le scenografie sono di Roerich, pittore appassionato dell’antica arte pagana russa. Fokine sarà sostituito da Nijisnki, coreografo taciturno e schivo che non solo mostrava i passi ma li modellava addosso dei ballerini con i movimenti delle mani.
Tutto questo rendeva difficile la comunicazione con i ballerini, che faticavano non poco nel cercare di  capire cosa desiderasse il coreografo.
Lucy Moore ci dice quanto fosse difficile imparare i complessi passi perché “i salti con i piedi piatti e le gambe tese […] la posizione ricurva, le punte rivolte all’interno e i passi strisciati contraddicevano in ogni gesto la nobiltà e la grazia del balletto classico. I movimenti erano scollegati, bruschi, convulsi, apparentemente caotici. I ballerini trovavano i passi fisicamente dolorosi”.

La danza e la musica di  questo balletto sono come una cosa unica, in cui ogni gesto cerca di esprimere una nota, cosa che rende ardua la già complicata coreografia.
Anche l’orchestra e il suo direttore ebbero delle difficoltà non da poco nell’eseguire tutta la complicatissima partitura.
Con questo spartito, Stravinskij raggiunge “il culmine del gigantismo orchestrale postromantico: 5 flauti, 4 oboi più 1 corno inglese, 5 clarinetti, 4 fagotti più 1 controfagotto, 8 corni, 5 trombe, 3 tromboni, 2 tube, 2 esecutori ai timpani, grande gruppo percussioni, archi. 

“Il ritmo […] non è soltanto ossessivo ma cambia repentinamente e poi si ripete, i temi si sovrappongono  e non si risolvono mai, non arrivano a conclusione, ma rimangono sospesi… non è ordinato, non è gradevole, non è bello” (L. Savelli, Nel Giardino di Armida, pag. 30).

Questo spartito non intende descrivere la primavera come la intendiamo noi europei,  cioè  come un dolce risveglio della natura. I. Stravinskij intende descrivere la primavera  come avviene in Russia: “potente, tempestoso, rumoroso e repentino… Qui più che mai, il musicista affonda a piene mani nella tradizione folkloristica russa” (L. Savelli, ibidem). Per capire di cosa si sta parlando, bisognerebbe aver assistito almeno al sublime concerto tenutosi a Firenze il 31 dicembre 2018. Quando il direttore e compositore Esa – Pekka Salonen  offrì al pubblico fiorentino un concerto in un’unica serata che prevedeva come terzo brano proprio Le Sacre du printemps. 

Dopo questa lunga disamina, possiamo concludere ricordando che la compagnia dei Balletti Russi si sciolse  a seguito della  morte del suo ideatore: Dajghilev.
Morte avvenuta nel 1929. I. Stravinskij scriverà queste parole: “Piangevo un amico, un fratello che non avrei mai più riveduto” (Cronache della mia Vita).
Altrove, sempre I. Strvinskij ebbe a scrivere a proposito di Dajghilev: “Egli fu il primo a capirmi e, durante i miei esordi, a incoraggiarmi e a sostenermi in modo reale e produttivo”. 

Lo so: questa recensione è molto più lunga di quelle che scrivo solitamente, ma non potevo evitare di dilungarmi.
Infatti, con questo modesto contributo desideravo ringraziare l’autrice che è riuscita ad avvicinarmi a un musicista così particolare come I. Stravinski, ma questa recensione vuole essere anche un omaggio alla musica classica e al teatro.